Perioden kring decennieskiftet 1950–1960 har ofta beskrivits som en övergångs- eller rentav krisperiod i Weiss konstnärskap. Han tycks ha nått en sorts gräns med de konstarter och genrer han dittills arbetat inom: måleriet, författarskapet och avantgardefilmen. Samtidigt hade han ännu inte funnit de former som skulle bli centrala för hans arbete under de kommande två årtiondena, och som skulle leda till hans verkliga genombrott: det dokumentära dramat och den dokumentära romanen.

Från perspektivet av de senare verken – pjäser som Marat/Sade (1964), Rannsakningen (1965) och Viet Nam Diskurs (1968), den väldiga romanen Motståndets estetik (1975–81) – framstår det som tydligt att vad Weiss sökte under dessa år var ett sätt att tänka sin konst politiskt. Han ville hitta en form för att ge sina konstverk ett socialt och politiskt bruksvärde, men utan att därmed reducera deras formella och estetiska integritet. Och denna grundläggande konflikt var sammankopplad med en annan, mer alldaglig: den det innebär att försöka försörja sig som konstnär, och alltså tvingas anpassa sig till en ekonomisk och institutionell verklighets alla förväntningar och krav.

Weiss beställningsfilmer registrerar dessa konflikter, på samtliga nivåer: produktionssätt, form, innehåll. Redan i sin korta bok Avantgardefilm från 1956 framhöll Weiss dokumentärfilmen som en viktig modell för den experimentella filmkonsten. Dziga Vertovs Mannen med filmkameran (1928) gjorde avancerat bruk av filmens konstnärliga och tekniska möjligheter, för att skildra det postrevolutionära Rysslands nya, dynamiska verklighet på ett övertygande och medryckande sätt. Och i Walther Ruttmans Storstadssymfoni (1927) kunde kamerans mekaniska likgiltighet och montagets hårda frenesi återge den moderna metropolens skoningslösa, opersonliga rytm.

Vad ska vi göra nu då, Peter Weiss, 1958

Bland beställningsfilmerna är det med Ingenting ovanligt – gjord i samarbete med bland andra Carlo Derkert, på uppdrag av någonting kallat ”Försäkringsbolagens upplysningstjänst” – som Weiss kommer närmast denna modell för att förena bruksvärde med autonom form. Med motiv och stilgrepp direkt lånade från den ryska avantgardefilmen och Ruttmans storstadsskildring, ger filmen en dramatisk bild av den moderna storstaden som ett våldsamt, opersonligt system av riktningar, rörelser och rytmer, där maskiner och människor är ständigt engagerade i en sorts prekär, livsfarlig dans. Filmens centrala händelse är en tragisk trafikolycka som inbegriper människa och spårvagn – desto mer beklaglig eftersom i stadens pågående kakafoni är sådana olyckor ingenting ovanligt, vilket ju i sin tur är ett närmast tvingande argument för att teckna försäkring.

I Vad ska vi göra nu då registreras konflikten mellan form och nytta på andra sätt, men inte utan egenartade resultat. Filmen gjordes på uppdrag av Socialdemokraternas ungdomsförbund SSU, och skulle fungera som en ”diskussionsfilm” angående problemen med ungdomars alkohol- och narkotikamissbruk. Som Jan Christer Bengtsson påpekar i sin avhandling om Weiss filmer från 2010, hade motboken upphävts bara två år tidigare, och det fanns en utbredd oro för att detta skulle leda till ökad alkoholism bland unga. Som diskussionsfilm tycks Vad ska vi göra nu då ha nått viss framgång: den gjordes i 250 kopior som visades runtom i landet, på skolor och ungdomsgårdar. Det arrangerades möten och samtal med ungdomar, lärare, socialarbetare och föräldrar. Våren 1959 visades några klipp av filmen på TV, i ett program om nykterhetsrörelsen, vilket gav upphov till livlig debatt.

Den 19 minuter långa, svartvita filmen utspelar sig under en eftermiddag och kväll i några ungdomars liv i Stockholm. Berra tar sig en sup med kollegorna redan på arbetsplatsen och hamnar sedan på ungdomslokal där det spelas rock’n roll och halsas brännvin. Natten börjar och han får lift till fortsatta festligheter på en motorgård i Skarpnäck. Studenten och kontoristen Sonja är alienerad och oförstådd i sin storstadstillvaro. Tillsammans med en överklasspojke beger hon sig till en föräldrafri röjarskiva i en ståtlig, borgerlig våning, från vilken hon efter ett uppslitande bråk bryter upp i tårfylld förtvivlan. Till sist, småtjuven Hasse som lyckas lura till sig några slantar av sin övervakare och super till med sina raggarpolare på en bakgata. Filmen slutar med att han leds iväg stupfull från en parkbänk i Kungsträdgården av två poliskonstaplar.

Vad ska vi göra nu då, Peter Weiss, 1958

I likhet med Bag de ens facader, reportagefilmen om livet i Köpenhamns nya bostadskomplex som Weiss gjorde i samarbete med Eva Rèe Hinrichsen på uppdrag av Dansk Kulturfilm, är Vad ska vi göra nu då uppbyggd kring det talade ordet: den drivs framåt av de fragment av intrig som förmedlas i filmens dialoger. Men där det danska reportaget ger oss en levande, humoristisk, ibland engagerat kritisk, ibland distanserat ironisk inblick i de intervjuade människornas tillvaro i de nya bostadscellerna bakom de enformiga fasaderna – så är alla samtal i Vad ska vi göra nu då tvärtom styltiga och tillgjorda, som illa skrivna repliker uttalade av amatörskådespelare som försöker låta naturliga. Weiss, kan vi konstatera, hade ännu inte tillgodogjort sig Brecht.

Men det är inte hela förklaringen. Trots att Vad ska vi göra nu då i förtexterna presenteras som ett ”Reportage av Peter Weiss”, är det en helt iscensatt film, med manus skrivet av Weiss tillsammans med socialarbetaren Johnny Samuelsson, som tycks ha haft det huvudsakliga ansvaret för att fånga in ungdomarnas nya uttryck och idiom. Det vill säga: Weiss talade inte själv detta språk. På ett grundläggande plan var han främmande för den kultur och den värld som ungdomarna representerade. Hans konstnärliga ideal av uppbrott och annanhet förblev kopplat till en borgerlig kultur- och bildningsvärld som stod i motsättning till den kulturindustri som förmedlades genom de vilsna, sysslolösa tonåringarnas radioapparater.

Weiss anknytning till denna borgerliga värld är på ett konkret sätt inskriven i filmen: scenerna i praktfulla våningar och välbärgade hem är samtliga inspelade i lägenheter som hörde till människor i hans omedelbara bekantskapskrets. Och även om filmen innehåller några fina bilder från arbetslivet på en verkstad och från ett nattligt Kungsträdgården, så finns det också något pliktskyldigt i de olika scenerna där uttråkade ungdomar snackar fest och fotboll och kröken med utstuderat Stockholmstugg. Weiss gjorde Vad ska vi göra nu då – samt den kortare, snabbt producerade Ungt rådslag, som dokumenterar SSU-kongressen i Stockholm 1958 – som ett sorts extraknäck för att finansiera arbetet med långfilmen Hägringen (1959), som spelades in samtidigt och med samma filmteam. Denna instrumentella status hos Vad ska vi göra nu då, som en sorts stödarbete till ett annat arbete med verkliga konstnärliga ambitioner, är tongivande i stora delar av filmen.

Ungefär två tredjedelar in i Vad ska vi göra nu då dyker en namnlös gestalt upp, en ung kvinna med kortklippt, mörkt hår, en enkel duffel och öppen, granskande, kolsvart blick. Hon figurerar bara i ett par korta scener, men jag skulle hävda att hon kan läsas som en sorts ställföreträdare för Weiss i filmen. Hon råkar på Sonjas pojkvän i Kungsträdgården, som frågar vart hon ska ta vägen ikväll – ett godtyckligt sammanträffande som tjänar till att ge den följande scenen en minimal diegetisk förankring. Med sin enda replik svarar den spöklika gestalten likgiltigt, inte direkt apatiskt, men riktningslöst: någonstans.

Tagning Öyvind Fahlström, 1961, Peter Weiss,

I nästa klipp befinner hon sig i en dunkel lägenhet – scenen är filmad i Siri Derkerts våning i Gamla Stan – där en grupp unga människor befinner sig, engagerade i någon sorts långsam, svårläst aktivitet, som ändamålslösa kroppar i en trög men lekfull dans: en ung kvinna rycker i en hemgjord marionettdocka som föreställer en enhörning; två andra kvinnor sitter halvsovande på en slarvigt bäddad madrass; två unga män är absorberade av ett stillastående schackparti. Det är först när den spöklika kvinnan tar fram en spruta och injicerar någonting rakt igenom tyget på sina byxor, som det blir tydligt att detta ska föreställa en knarkarkvart.

Det märkvärdiga med dessa bilder – som alltså ska representera drogberoendets avskräckande, djupa misär i denna uppbyggliga diskussionsfilm med uttryckligt syfte att förespråka nykterhet bland unga – är att de snarare påminner om scener ur Weiss tidigare avantgardefilmer, om de tröga konstellationerna av kroppar i ett dunkelt rum i Studie II (Hallucinationer) (1952), om den besynnerliga, svårlästa målmedvetenhet med vilken Öyvind Fahlström arbetar på målningen Stenbockens analogier: Grottor, stegar, klockor (1960) i det fragment Weiss filmade i hans ateljé vid ungefär samma tidpunkt (Tagning Öyvind Fahlström, 1961).

Med andra ord: i Vad ska vi göra nu då är det knarkarnas djupa utanförskap Weiss kan identifiera sig med, snarare än med tonåringarnas fåfänga sysslolöshet och milda alienation. Om Vad ska vi göra nu då i denna bemärkelse kan läsas som en hyllning till narkomanin, så handlar det därför inte om någon drogromantik: Weiss blev aldrig, och hade aldrig kunnat bli, en hippie. Den spöklika gestaltens någonstans är filmens centrum därför att knarkarnas samhälleliga exil korresponderade med den idé om ett absolut, existentiellt utanförskap som fortfarande styrde Weiss konstnärliga självuppfattning, och som han inte skulle lyckas övervinna i sitt arbete förrän ett halvt decennium senare.

Relaterade filmer

Tagning Öyvind Fahlström

Peter Weiss

1961, 00:11:00

Studie II/Hallucinationer

Peter Weiss

1952, 00:05:19