Kjartan Slettemarks arbete med rörlig bild går knappast att tydligt avgränsa från hans övriga produktion. Allt tycks sammanflätat, sprunget ur samma personliga universum och närt av en serie kosmiska sammanträffanden. Skulptur, performance, måleri, fotografi, grafik – tekniker och processer går i och ur varandra i ett flöde som bara delvis fastnat på film. Ändå är det rörliga material som finns bevarat i form av verk och dokumentationer en av konstnärskapets viktigaste facetter.

Slettemark porträtteras ofta som helt egen, nästintill en särling – men han verkar inte i ett vakuum. Han rör sig i en begränsad men dynamisk undergroundmiljö av konstnärer, aktivister och musiker i Stockholm. Man delar ett ideal av att låta liv och konst förenas, medan det upphöjda, kommersiellt gångbara objektet får stå tillbaka för andra värden. ”En konstnärs uppgift idag är att skapa en miljö. Inte att skapa statussymboler för de som har råd”, uttrycker Slettemark det i norska Dagbladet 1969. Ingen tar det längre än Slettemark i att helt gå upp i sin konst. Idéer utvecklas i levande dialog med samarbetspartners som Hans Esselius, Sture Johannesson, Karin Grönlund och Marie Grönlund. Ett tidigt möte är det med fredsaktivisten och schamanen Robert Jäppinen, som en period får rollen som mentor. Utöver en delad övertygelse om konstens ovillkorliga frihet är båda inflyttade till Sverige – Jäppinen som krigsflykting från Ingermanland, Slettemark efter en uppslitande debatt i Norge 1965 kring ett verk om Vietnamkrigets offer. Tillsammans genomför de på universitetets Galleri Observatorium Symfoni realista I och II (1967), symbiotiska dygnet-runt-happenings där konstnärerna är del av ett lekfullt allkonstverk och gör plastavgjutningar av varandras kroppar.

Hans Esselius & Kjartan Slettemark under arbetet med Nixon Visions, 1971

Gränslöshet och provokation är konstnärliga ideal i tiden som ter sig både naturliga och nödvändiga för Kjartan Slettemark. Det slitsamma utanförskap som uppstår gentemot samhället lyckas han oförlikneligt göra till sin frizon. Istället för att toppridas av myndigheter ställer han positionerna på ända och iscensätter ett kaos ingen annan förmår manövrera. En brytpunkt blir Kjartans stånd, då han 1968 spontant tar över en utbrunnen korvkiosk och erbjuder ”sotkorv med splittersenap” till förbipasserande. Polisingripandet och den psykiatriska utredning som följer sätter spår och blir ämne för flera verk. I Lektioner i konsten att falla (1969) går konstnären på lina i Vitabergsparken med en balansstav sammansatt av bilder av burkar med psykofarmakan Hibernal, ackompanjerad av progglegenderna i Harvester. Utställningen Kjartans psykiska ohälsa på Galleri Observatorium samma år fungerar som en exorcism. Att göra konst av hotet om tvångsintagning blir ett sätt att avväpna och överleva. Staffagefigurer av poliser och polishunden Basse blir beskyddande följeslagare, som i filmen Polisväxten (1969) där Slettemark får till stånd ett tillslag mot en späd hampaplanta i Humlegården. Affischer med moderaternas partiledare Yngve Holmberg återkommer här och i flera sammanhang kring valet 1969, utstyrd som en långhårig drogprofet med demonisk utstrålning.

In the Videohead of an Artist, Kjartan Slettemark, 1983

Slettemarks filmkamera vid den här tiden är en Bauer super-8 med vilken han dokumenterar alltifrån road trips till Christiania och valmöten med Högpartiet i småländska kohagar, till 1 maj-demonstrationer och Gärdesfester. I bildflödet fastnar inte bara hans egen självlysande närvaro utan en hel tidsanda, som kränger och förändras över decennierna. Från 1960 och 1970-talens politiska kamp mot auktoriteter, till det begynnande 1980-talets mer introspektiva, tekniskt experimenterande scen.

Flera av episoderna är Stockholmshistoria idag. I januari 1970 blir Slettemark vräkt från sin ateljébostad på Söder. Efter strandade förhandlingar med Bostadsförmedlingen tar han saken i egna händer och ringer en flyttfirma som får instruktioner att köra till Moderna Museet på Skeppsholmen. Väl där väntar museichef Pontus Hultén på trappan och erbjuder förvaring i flottans tidigare arrest. Men flyttfirman hinner tröttna och lyfter självsvåldigt in bohag, konstverk och kylskåp i museet. Kjartan Slettemarks ”inrikespolitiska asyl från det svenska samhället” är ett faktum, under viss medial uppståndelse. Förhindrad att övernatta tar Slettemark in ett par veckor på Grand Hôtel i rollen som isländsk konstnär inbjuden att göra en utställning. Notan ställs till museet, som också betalar.

Det finns en stum dokumentation från ockupationen filmad av konstnären och hans krets. Glimtar av mötet med Hultén, intervjuer med press, guerilla-marknadsföring i museets entré och barngrupper på upptäcksfärd bland bohaget, mitt i den pågående utställningen Poesi måste göras av alla! Förändra världen!. I en scen bär Slettemark sin ihoprullade madrass förbi Henri Matisse Apollon i nedsläckta salar. Men lika relevant är det bildmaterial som alstras av media. Åke Ortmarks aktualitetsprogram för tv, Direkt – veckan som gick, sänder ett inslag där Kjartan Slettemark får komma till tals om konstnärers utsatta situation. Museets pedagog Carlo Derkert medverkar till försvar för aktionen som ett uppror mot det bestående och menar att konstnären måste respekteras: ”Det finns en stor hänförelse, en dröm. Det kan vara skrämmande men det finns en stor skönhet. Vi resignerar för ofta, det skulle finnas många fler bråkiga.” När ockupationen bryts är det för att ge plats för Pistolteaterns Sören Brunes, som behöver installera en teatermaskin. ”Det handlade både om att jag ville provocera och bråka med samhället, men nästan mer om att utveckla mig själv som konstnär”, förklarar Slettemark senare. ”Jag ville testa vad jag fick och inte fick göra.”

Nixon Visions, Kjartan Slettemark, 1971

Den centrala bildserien med Richard Nixon är även det en skärmytsling med makten. Presidentporträttet beställer Slettemark ”för privat bruk” av den amerikanska ambassaden och kombinerar det med en reklamaffisch för Gevalias kaffe från en mjölkbutik i kvarteret. Kaffe har flera konnotationer – som den fredspipa kring vilken världens ledare samlas för överläggningar, och som bedrägligt hemtam stimulantia för folket. Drycken är ett guilty pleasure för Slettemark själv, då man i radikala kretsar förordar grönt te till stöd för det vietnamesiska folket. Gävle-företaget Gevalia har dessutom precis köpts upp av det amerikanska bolaget General Foods som är inblandade i tillverkningen av napalm. Bilden där den ”fria världens ledare” möter trivialt reklamspråk i form av en kaffekopp i en kvinnohand sprids som affisch på stan, med texten ”Gevalia dricks mest”, ”Sugen” och ”Speed kills”, samt ”Moderna Museet Öppet alla dagar 12–22”. I själva verket produceras affischerna på museets bekostnad, beställda av en ”intendent Slettemark”. De får synlighet i en rad manifestationer i stadsrummet och på Gärdesfestivalen. När museitexten måste tas bort går Slettemark till en tryckare med skärmaskin. Han låter samtidigt skära upp ett antal Nixon-porträtt i olika snitt och skapar nya, kalejdoskopiskt hallucinatoriska porträtt. I enlighet med surrealistisk strategi tas det välbekanta isär och ställs samman i nya konstellationer som sätter det omedvetna i spel.

Den nära medarbetaren, konstnären och fotografen Hans Esselius, slås av det gjutna mötet mellan bilderna och råder Slettemark att kosta på glas och ram för sin presentation på Galleri Sen Nin vid Slussen. Ett kulturprogram på tv gör svep i utställningen, och väcker tanken hos Esselius och Slettemark att låta den muterade Nixon komma till liv. Arbetet tar en vecka av möda och flera tekniska bakslag. De arbetar på ateljégolvet med att skifta tunga glasade collage under det svävande objektivet, riggat i ett provisoriskt stativ. En 16mm filmkamera med möjlighet till enbildstagning lånas in av Mihail Livada på Arbetsgruppen för film (numera Filmform). Kamerans bildformat avgör utsnittet, två hela Nixon-bilder i bredd med två beskurna övertill. Animationen Nixon Visions (1971) blir klar i sista stund och får för tv-sändningen i all hast ett tillfälligt soundtrack, Frank Zappas instrumentala jazzfusion Peaches en Regalia. På ett liknande sätt klipper Esselius in Nixons ögon, näsa och mun i bilden för det pass som Slettemark reser på i Europa och USA 1974, för att slutligen avslöjas i en kanadensisk gränskontroll. En klenod i svensk konceptkonst och performance. Samarbetet går också i motsatt riktning, som när Esselius arbetar med ett skivomslag för proggruppen Fläsket brinner. Den dystopiska 8 mm-filmen av det flammande grishuvudet från Slakthusområdet, indränkt med bensin och placerat i Slettemarks kakelugn, utgör ett grundmaterial som tycks förebåda punken.

Att klippa isär och ställa samman aparta material görs även vid ljudsättningen av flera filmer, där fragment hämtas från bandade låtar eller telefonsamtal med myndigheter. Kjartan Slettemarks strategi av att vränga om och stycka upp såväl ord som bild och ljud har ibland jämförts med den amerikanske författaren William Burroughs och den brittiske konstnären Brion Gysins cut-up-teknik från sent 1950-tal, en antiform inom beat-rörelsen som bäddade för 1960-talets friare uttryckssätt. Omtalade är Slettemarks många ordlekar som i flera fall kommit att bli nycklar till konstnärliga processer. Så är det inte minst då Socialkontorets handläggare råkar be honom infinna sig på Arbetsförmedlingens ”hundmottagning”, upptakten till en rad framträdanden i Sverige och utomlands som konstens knähund. Det blir Slettemarks kanske mest kända performance, delvis dokumenterad av Esselius på film, då han utklädd till pudel svassar in på Liljevalchs vårsalong 1975 och lämnar in sig själv som konst – men refuseras.

Genom videokonstnären Göran Philipsson kommer Slettemark 1975 över en övervakningskamera från en T-banestation som kopplas upp direkt mot monitor, utan att behöva ta steget förbi framkallning eller ens bandupptagning. Upplevelsen att se sig själv som andra gör snarare än hur man ser sig i spegeln, är omtumlande för Slettemark. ”Det var som att stå utanför sig själv, att få en egen jagbild.” På hans eget Galleri Konst vänds bildskärmen ut mot Bellmansgatan 22 under premiärutställningen STOP-KONST, KONST-STOP, arrangerad med Dagens Nyheter. Den publika övervakningen fortgår 1976 i samma lokal, men nu på adressen Meinhofgatan 88a som en del av guerillaprojektet Moderata Museet – Slettemarks retsamma nidbild av den stora institutionen och dess tillrättalagda konstsyn. Men också en känga till den nybildade borgerliga koalitionsregeringen. Kameran registrerar konstnärens varje rörelse i arbetet med pepparkakspoliser, ”Isterkonst med stuvade anarkister” och andra anrättningar i material som taggtråd, kottar och plast.

Videomediets tillgänglighet och omedelbarhet innebär en revolution för konstnärer och aktivister runtom i världen. Tekniken besvarar det radikala 1960-talets dröm om en folkets fria television enligt devisen ”process, inte produkt”. På många håll dokumenteras nu demonstrationer och alternativa scener, andra berättelser än massmedias fångas upp och sprids. Många konstnärliga videoprojekt präglas i lika hög grad av erfarenheter i tiden som meditation eller psykedelika som av den nya tekniken. Den amerikanske konstnären och tidigare katolske munken Paul Ryan iscensätter Threeing, ett slags relationell trepartsyoga för video där deltagarna alternerar i olika roller, på The Kitchen i New York 1976.

Kjartan Slettemark i Vitabergsparken, 1969. Foto Brita Olsson

Från slutet av 1970-talet blir video alltmer central i Kjartan Slettemarks praktik. Han är en tid aktiv i Kulturföreningen Video NU på Skeppsholmen, som startas 1979 av bland andra Ture Sjölander och som ger konstnärer möjligheten att pröva på det nya mediet. Sitt galleri döper Slettemark 1980 om till Maria Videopool med tanken att konkret hjälpa människor till inre frigörelse och förbättrad självbild. Det omfattande arbetet med polaroidbilder 1977–1981 är närbesläktat, som ett slags stillbildsvideo. Med kamerans hjälp problematiseras konstruerad identitet, då publiken inbjuds att släppa på manér och tillgjordhet för en naken, oförställd manifestation av jaget. Slettemark iklär sig rollen som Doktor Video i operationskläder från det nedlagda Serafimerlasarettet där han nu har sin ateljé. Han genomför live performances som Videoandakter (1981) och Video Voodoo (1982), där han själv låter sig närgranskas av kameran omgiven av objekt och material. Slettemarks schamanistiska seanser kan ses som ett uppriktigt sökande efter helt nya sätt att ta in sig själv och andra med hjälp av ny teknik. Men också som motkraften till ett ytligt och orkestrerat massmedialt flöde. Trots det gör han ett verk direkt för TV2s Fantasiöppet, I videohuvet på en konstnär – Individeohead (1983). I tätt samarbete med systrarna Karin Grönlund och Marie Grönlund utvecklas videobehandlingarna och når en större publik. För iscensättningen av Chromakey Identity Blue (1985) på Kilen i Kulturhuset används Video NUs hela tekniska arsenal, två kamerasystem och en ljudmixer. Slettemark leder workshopen mässande till fågelsång och meditativ förinspelad röstslinga. Reaktionerna är starka hos en sittande publik som i det mixade, skiktade materialet för första gången ser sig själva på storbild inför andra. Trion gör även pedagogiska kurser inom ramen för Video NU för Konstfack, Kungliga Konsthögskolan och Beckmans skola. Slettemark utvecklar textvideo-collage där han samplar strimlade textutdrag från egna affischer. Återigen skiftar språket skepnad till bild och association och tycks öppna sig för övergångar bortom det rationellas begräsningar och jagets autonomi. Kanske kan Kjartan Slettemarks senare videoverk bäst förstås transcendentalt, som portaler till hans eget och den fria konstens rike.

Relaterade filmer

Nixon Visions

Hans (Esse Li) Esselius & Kjartan Slettemark

1971, 00:04:00

Videovoodoo

Kjartan Slettemark

1982, 00:17:30

I videohuvet på en konstnär

Kjartan Slettemark

1983, 00:10:32

Video or Not To Be

Kjartan Slettemark

1985, 00:04:23