Diskursen ackompanjeras av sina emotionella reaktioner, precis som materialen och formen gör. Det som håller aspekterna samman är känslornas förmåga att kunna leda till och från varandra, in i och ut ur varandra. Men man tänker först inte på det, eftersom användandet av diskursen, av materialen och formen, var och en är så elaborerade att de drar till sig allt intresse.

Det är nästan oundvikligt. När Wallin sägs behandla kroppen i sitt verk, upptäcker den som kollar på flera av hans filmer att det snarare är en mängd olika kroppar han behandlar. I Colony (2009) är skelett inte kvarlevorna av en död kropp, utan i sig en komplett och levande kropp, en skelett-kropp snarare än en kropps skelett. Den berörs inte av kyla och värme och med tanke på att den inte gör annat än knullar producerar dess märg antagligen könsdrift istället för blod. I filmen Educated (2007), filmad med värmekänslig infraröd film, handlar det istället om en termisk kropp. Den består inte av ben och vävnad, utan enbart av olika grader av värme och kyla. Inga organ där inte. Men i Elements (2011) svävar däremot organ i rymden, som egna levande kroppar fast isolerade i ett vakuum i väntan på att få sig en uppgift tilldelad i en stabil organisation, det vill säga i en organism. Och Wallin har flera gånger behandlat någonting som han kallar för ”den sociala kroppen”, vilken i Exercise Parade (2001) gestaltades av väggar som andas medan den i Mission (2009) tog sig skepnaden av en gigantisk tunga som slickar på ett skelett i en spegelsal. Slutligen verkar även blod, som han ju så ofta har använt som material, vara en egen kropp, en lidelsens, passionens, utsatthetens kropp. Ibland verkar ögon ta på sig samma uppgift – så är de också ofta blodsprängda! Det finns något slags klarsynthet i lidandet, i passionskroppen.

Colony, Magnus Wallin, 2009

Lika påfallande är formen i filmerna. Ofta skapar de märkvärdigt slutna universum där kroppar tycks röra sig i en föreskriven bana. Löparbanan förekommer flera gånger, fast i olikartade rum. Om rummet domineras eller kanske rent av skapas av en cirkulär rörelse, så är rumsligheten företrädesvis horisontellt ordnad. I stort sett ser de horisontellt organiserade världarna ut så här: slutna avlånga rum; repetitiva rörelsemönster i en ordning av nödtvång. I så väl Exit (1997) som Non Stop (1996) är det löparbaneliknande konstruktioner som kroppar tar sig fram på med släpande eller hasande rörelser till vilka ingen ”motivation” eller någon ”målbild” kan knytas: de utförs av tvång eller nödtvång, och det enda som de kan leda till är en upprepning av samma sak. När banan som ger filmen form är rak uppstår istället en rumslighet dominerad av en vertikal rörelse. Den vertikala konstruktionen är som renast i Skyline (2000). Från en trapets som svingar genom en obegränsad rymd kastar sig exemplariska kroppar mot ett högt torn. De som lyckas landar i tornet, de som landar utanför blir kroppsdelar och organ till ett laboratorium. Kraften som rör kropparna ligger helt utanför dem, och lättheten i presentationen får en att tro att kropparna vill bli en del av den. Byggnaderna i filmen ger associationer till nazismen, men ivern i att ansluta sig till den tvingande kraften får en mer att tänka på mänskligheten i det företagsdominerade samhället, som mer eller mindre måste tro att livslycka innebär att helt gå upp i företaget. I vissa filmer blandas de två formerna och rumstyperna, vilka lika fullt förblir distinkta. De två huvudsakliga sätten att blanda dimensionerna har för Wallin varit att antingen vrida rummet så att horisontellt blir vertikalt, som i Anatomic Flop (2003) och Elements, eller att spegla rummet, så att den avlånga strukturen sväller på bredden och höjden och kropparna delas av från sig själva så att de i rummet både är bredvid sig själva, ovanför och under i speglarna (se Mission och Colony, bägge från 2009).

Non Stop, Magnus Wallin, 1996

Men om man utgår från någon av de aspekterna (kroppstematiken, formen, eller materialet) blir det svårt att hitta en enhet i verken. Visserligen kan exempelvis formen reflektera temat och stärka effekten av materialiteten, men de förblir ändå distinkta från varandra och en enhet endast i sin effekt. Vilken först och främst äger rum i känslorna. Jag tror att det där mycket kortfattat kan exemplifieras med hjälp av Non Stop. Den utspelar sig på en löparbana, synfältet tillhör någon som har huvudet kanske en meter över marken, blicken riktad bara lite framför sig. Rörelsen framåt är mödosam, 400 meter på ungefär 6:30 minuter. Ett märkligt ljud som av hjul hörs. Förmodligen sitter personen på en rullande platta och drar sig fram med händerna. En sådan gestalt kan nog finnas också i hans stora genombrottsverk, 3D-animationen Exit från året efter. I detta verk jagas folk med funktionsvariationer av en eld inne på en arena till publikens jubel. Hur jobbigt det är att dra sig runt den här löparbanan, och kanske också den nakna meningslösheten i det, känns i kroppen, högt upp i bröstet, faktiskt ungefär där som kväljningar börjar : mellan strupen och bröstet. Den här bildströmmen, som domineras av banornas röda färg, andningen och hjulens ljud, bryts då och då av snabba inklipp av svartvita bilder. Första gången är det bland annat tomma läktarsäten och ljud som får en att tänka på Olympiastadion under nazisternas OS. Det är en tanke som kommer i känslans form, ett visst obehag, en viss avsky, en känsla av fientlighet och förakt. Nästa gång är det bilder som jag associerar med en annan miljö, kanske polisens behandling av den svarta medborgarrättsrörelsen i USA på 60-talet. Upplopp, övervåld, brutalitet – återigen är det känslan som kommer först och som får mig att försöka identifiera bilderna så att de motsvarar känslan. Kanske är de inte alls tagna från nämnda sammanhang. Nästa sekvens inklippta bilder andas tysk expressionistisk film och den typen av fascination för ondska och utsatthet. Och slutligen kommer klipp av rent fascistisk estetik, beledsagade av betraktarens kulturförakt för den vulgära primitivismen som finns i den estetikens minsta detalj. Och mellan dessa bildsjok: det smärtsamma strävandet runt banan som förvandlas från ett kroppsligt ont till ett mänskligt och moraliskt ont, från smärta till lidande. Den förvandlingen är vad som sker genom känslornas artikulation, som inte går att skilja från en tankes artikulation i dunklet: en insikt om den djävlighet som genomsyrar så stora delar av vårt samhällssystem. Vårt förakt för livet och det levande.

Den stora omkastningen som Wallins konst utverkar består nog i att artikulationen av disparata känslor skapar en osynlig, men kännbar form eller enhet. Verken är komiska och frånstötande, medryckande och förfärliga; de är nästan alltid jobbiga att börja titta på och sedan lik förbannat svåra att slita sig ifrån, och man går därifrån upprymd och beklämd. Simone de Beauvoir beskrev existensen som ”tvetydig”: samtidigt oändligt betydelsefull och fullkomligt betydelselös; komisk och nästan löjlig, å ena sidan, å andra ytterst allvarlig. Därför är känslorna inte att betrakta som externt subjektiva reaktioner hos betraktaren, som en kontingent produkt i verkets möte med betraktaren; inte heller som bara ett amorft innehåll i formen. Snarare är det känslorna som gör verkets beståndsdelar artikulerbara, varvid verket får en inre enhet.

Mission, Magnus Wallin, 2009

Man ska också betänka att Wallins filmer ofta nog är delar av en installation, förutan vilken de inte kommer till sin fulla rätt. Även i hans installationer helt utan rörlig bild har det hänt att det har varit betraktaren själv som har upplevt sig röra sig som en kamera genom rummet. Det är intressant att se att själva filmmediet då kan förlänga tvetydigheten genom att röra sig vid gränsen av det filmiska. I ett verk, eller kanske snarare en serie verk med samma titel, Unnamed, som han gjort 2002, 2009, 2016 och 2017, placerar han sig i filmens födelse på så vis att han på olika sätt laborerar med stillbildens övergång till rörlig bild. Grundmaterialet är detsamma, nämligen gamla vetenskapliga foton av människokroppar som uppfattades avvika från vad människokroppen borde vara. Kropparna, människorna, är avbildade som rena objekt för kunskapen, men Wallin lyckas återsubjektifiera, revitalisera, bilderna genom olika tekniska operationer som inte alltid behöver vara så mycket mer hi-tech än att låta projektorerna hänga i linor så att den projicerade bilden rör sig lite, lite. De märkligaste, och starkaste, effekterna uppstår därigenom. Jag har varit med om att tro mig se att kropparna står och andas framför mig, vilket i sin tur har gett deras ögon en otroligt krävande närvaro. Därigenom sker faktiskt en annan förvandling av bilden, som en effekt av installationen. Både i det fallet när man känner sig som en kamera och när stillbilden genom rörelse ter sig som någonting levande, upplever man starkt att man befinner sig i samma rum som det avbildade. Eller att bilden själv är en levande kropp. Det ger en ohygglig intimitet åt den rörliga bilden, som inte alls återskapas om bilderna ses installationen förutan. Inte ens det faktum att han i versionen från 2016 projicerar kropparna upp och ner förmår bryta känslan av att vi delar samma rum. Men genom att låta alla kropparnas ögon ligga i samma linje, projicerade bredvid varandra, bildas en horisontlinje av de här människorna. De markerar gränsen för hur långt mitt öga kan se, men också för min värld. Och den gränsen tittar märkligt nog åt mitt håll, ja möter min blick.

Jag inser nu att jag saknar ord för den känsla som väcks av den blicken. Det är så väldigt påtagligt, insisterande, men ändå inte klart. Det är också en vädjande känsla, men för vem? Delvis för mig. Och för deras del, kanske snarare krävande. Klichéer som att bilden ”skänker dem värdighet” dyker upp. Det handlar dock om mer än värdighet. Det handlar nog om liv, och rättvisa. Inte om människovärde, inte om rättigheter, inte om godhet: om rättvisa. För att vi måste leva. Vilket oundvikligen medför att Wallins konstnärskap är väldigt krävande. Och väldigt givande.